¿Qué tecla sienten que tocó su obra para que se de esta efervescencia internacional de parte de los lectores?
Benjamin Lacombe: No lo sé. Cuando empecé hace 22 años, los libros que hacía para jóvenes eran libros diferentes y no necesariamente bien aceptados, porque no eran bien comprendidos en el medio profesional. Los consideraban demasiado complejos, con universos donde había demasiadas cosas. Pero el público, en primer lugar español y luego latinoamericano, entendió de inmediato el código. Eso fue muy emocionante. Traté de intentar comprender qué pasaba. Cuando veo a los grandes artistas latinoamericanos y españoles, los grandes autores, los grandes movimientos musicales, veo pasión. García Márquez, Goya, no son obras con medias tintas. Son obras fuertes. Arriesgadas. Que no tratan de gustarle a todos. Pero cuando gustan, gustan de verdad. Creo que es uno de los puntos comunes con nuestra obra. Nunca tratamos de hacer obras que fueran complacientes.
O sea que en algún sentido sienten que los lectores abrazaron ese salto al vacío.
Sébastien Perez: Pienso que los lectores de Hispanoamérica aceptan sentir las cosas y no intelectualizar ni buscar explicaciones. Sienten algo y lo aceptan. Ahí es donde se juega todo. En Francia el público es mucho más analítico, ponen todo en marcos conceptuales.
BL: En Francia hay una relación muy complicada con la imagen. Somos una patria literaria, la imagen se vive como si fuera un adorno. No se comprende como una forma de arte también literario. Y muchas veces los grandes artistas franceses, los grandes ilustradores, recibieron una acogida mejor en el extranjero que en Francia. Un ejemplo es Gustave Doré. Él fue una estrella en el mundo anglosajón, tenía una galería en Londres, y por eso hay mucha obra suya en Inglaterra, en Estados Unidos, y no tanto en Francia. A nuestro país le costó bastante tiempo recibirlo y aceptarlo. Pero pienso que las cosas están cambiando. Sobre todo con la ilustración para adultos, como en el caso de este libro sobre las mujeres samuráis, o uno de los primeros libros que hice, Cuentos macabros.
Hablando de Historias de mujeres samuráis, ¿cómo aparece el vínculo de cada uno con la historia y la cultura japonesa?
SP: Para mí el vínculo es reciente y se fundó con este libro, cuando Benjamín me propuso trabajar en él. De todos modos, en mi universo y mi infancia estuvieron las historietas japonesas, eran las imágenes de mi generación. Pero no me había sumergido y con este libro me vinieron esas ganas de hacerlo. De hecho, descubrí muchas cosas haciendo investigación, sea desde el punto de vista histórico o cultural, o con la relación con lo espiritual también, así como todo lo que se vincula con la naturaleza y lo fantástico que, creo, me va a alimentar un poco más a partir de ahora.
BL: En mi caso es algo que me construyó como artista. Soy de una generación un poco posterior a la suya, y el manga apareció cuando yo era un niño en los años 80, y formaba parte de la cultura en Francia. Yo estaba fascinado con eso, y rápidamente quise conocer el folclore japonés, es decir, de dónde venían estos personajes originalmente, quiénes eran estos seres extraños, tan diferentes. Mi primer libro fue la historia de un fantasma japonés que tomaba el cuerpo de una samurái para escaparse del templo donde estaba prisionera. En cierto modo fue la apertura a una obsesión. Japón es una influencia en mis historias, pero también gráficamente: la manera de componer las imágenes, las estampas, es algo que me ha inspirado y sigue inspirándome. La relación entre plano, vacío, la línea, lo infinitamente pequeño, lo infinitamente grande. Es algo que forma parte de mi alimento artístico, como me pasa también con otros movimientos, como el quattrocento italiano, que realmente cambió mi vida cuando lo conocí. Y en el medio está Disney, los primitivos flamencos y más.
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Además, el vínculo entre Japón y la imagen sí es culturalmente más fuerte.
BL: Totalmente. Es una cultura que integra al dibujo desde siempre. Es un medio más fuerte que la escritura para inscribir las historias. Por ejemplo, estas historias de mujeres samuráis, o de los fantasmas, fueron escritas por un griego, Lafcadio Hearn, que se puso a traducir historias que solo estaban disponibles en imágenes a través de juegos, estampas y demás. No había texto. Y eso sigue siendo importante en esa cultura. Estuvimos allí hace tres semanas y es impresionante como la imagen está presente en todas partes. Para ellos la relación con el dibujo es algo muy natural.
Hoy al entrar a una librería uno se da cuenta de hasta qué punto la ilustración está presente en las ediciones, y el lugar que tiene en las estanterías y en los diseños de buena parte de los libros. ¿Es algo que se acompaña con el entusiasmo de los lectores?
BL: Pienso que hay dos razones. Una es una razón temporal, y es que estamos en la época de la imagen. Lo vemos sobre todo con la IA. Por ejemplo, me pareció horrible, pero hay que ver lo que sucedió con las imágenes en estilo Ghibli. La gente comunica, sobre todo las generaciones más jóvenes, a través de la imagen. Permite expresar a veces cosas que no pueden a través del verbo. Hoy podemos desarrollar conversaciones a través de emojis, y van más allá de la ambigüedad. La imagen está presente en todos lados, así que es normal que integre también los libros. Es una evolución normal. Tal vez la postura contraria es una reaccionaria. "No, en los libros no puede haber imágenes". Al contrario. Tienen que acompañar ese movimiento que reintegra la imagen en las historias. ¿Y por qué reintegrar? Porque de hecho así era al principio. Los primeros textos, los textos religiosos, siempre estaban ilustrados. Vivimos en países de culturas milenarias donde la imagen siempre estuvo presente para contar. Se ilustró en piedras, en bajorrelieves, en pieles, en cueros, la imagen siempre estuvo y por eso pienso que en América Latina, que tiene una cultura de la imagen inmensa, no me sorprende que los libros ilustrados encuentren su lugar.
Además, hay editoriales que no publican necesariamente libros ilustrados que de todas formas le prestan más atención a sus portadas, a los diseños. Hay una idea del objeto ahí, ¿no?
BL: Sí, vivimos un momento, una vez más, en el cual estamos desmaterializando todo y al mismo tiempo queremos materializar de una manera "extrema", como una especie de fetichismo de los objetos. Como pasa con los vinilos, un producto muy sofisticado, bello, que se convierte en objeto de colección. Pienso que eso también pasa con los libros, con ediciones cada vez más sofisticadas, libros que la gente quiere tener. Y una cosa más: las generaciones actuales viven a través de las pantallas, y por lo tanto están cansadas de la pantalla también. La vuelta a lo analógico logra calmar a los ojos.
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Ya que mencionaste el caso de Ghibli y las imágenes hechas por la IA, ¿qué sucede cuando un artista ve como su propio estilo, su sello, puede ser reproducido de esa forma a nivel masivo y sin control? ¿Es algo que les preocupa en cuanto a sus propios estilos?
BL: El problema no es que exista la IA, porque como cualquier evolución al principio llega, revoluciona y crea muchos problemas. Luego va integrándose y uno logra vivir con esa nueva creación que lo cambia todo. El problema es que en este momento la IA es el far west. Y no hay ninguna regulación. Lo que sucede en este momento con la IA es que hay robo. Es una inteligencia que se nutre del trabajo de la gente y que reproduce ese trabajo cambiando dos o tres cositas, y hay empresas que hacen enormes ganancias con el trabajo de otras personas a quienes no remuneran. En ese sentido, está pasando como al principio de Internet o del streaming. Usábamos música, las difundíamos sin remunerar a los artistas, y luego fue necesario pagarles. Fue necesario que efectivamente el gran público pudiera tener acceso, pero que fuera con autorización de los artistas y que pudieran percibir una parte de la ganancia. Para mí ese es el gran desafío para que la IA pueda coexistir armoniosamente. O sea: hay que regular y establecer límites. Como pasa en cualquier otro aspecto, como la investigación científica o genética, donde se pusieron límites y, por ejemplo, se estableció que no podemos clonar seres humanos.
SP: A mí lo que me molesta es la confiabilidad de la información que da, porque no hay certeza allí. Y para la escritura de historias otro de los problemas es que la IA no siente nada, no tiene sentimientos, y por lo tanto difícilmente pueda escribir algo donde se expresen sentimientos genuinos. A eso se agregan otras problemáticas, por ejemplo su incidencia negativa en términos ecológicos. Estamos consumiendo una cantidad enorme de energía para algo que no es necesario. Me doy cuenta de que es muy útil, pero me gustaría que sirviera más para apuntalar aspectos médicos, por ejemplo. En términos creativos, hasta ahora no veo demasiado interés.
¿Qué les ha permitido el éxito internacional, las ventas masivas y los miles de lectores a nivel creativo? ¿Da más libertad para elegir temas, más tiempo para dedicarse a ellos?
BL: El hecho de que esto funcione nos permite hacer libros que al principio no podríamos haber hecho. Un libro como Historias de mujeres samuráis, por ejemplo, es muy caro de hacer. Trabajamos con dos historiadores, tuvimos un tiempo de investigación, tuvimos una edición muy sofisticada que cuesta muy cara y se puede hacer porque es posible lanzar un gran tiraje. El hecho de tener el público y el éxito nos permite la posibilidad de hacer libros que no hubiéramos podido hacer en otra circunstancia. Habría sido imposible. Así que poder hacerlo es un lujo y una libertad.
